Что касается места «оригинальности» в искусстве. Мне сложно говорить о стихотворном творчестве, но я могу высказаться о значении оригинальности в музыке. На мой взгляд, оригинальность музыкального языка важна, но важна она постольку, поскольку лишь с помощью своего индивидуального музыкального языка автор может выразить не только какие-то «смыслы», как это делали романтики, а само своё мироощущение – своё видение, слышание окружающего мира. Через звукоощущения, через индивидуальные художественные средства автор создаёт свою собственную реальность, глубоко индивидуальную, отличную от реальности другого. То есть индивидуальные художественные средства («оригинальность») автору нужны для того, чтобы выразить то, как он видит и слышит окружающую реальность – и никто другой, лишь он один, потому что другой слышит её иначе! Поэтому, если брать во внимание музыку, что называется, академической традиции (хотя мой кругозор ею, конечно, отнюдь не ограничивается), то моей любимой эпохой в истории этого направления является ранний модернизм, представленный такими фигурами, как Барток, Дебюсси, Мийо, Стравинский и ряд других. Именно в эту пору активно шла индивидуализация музыкального языка композиторов. Этим она очень непохожа на эпоху романтизма, когда музыкальный язык был более-менее общепринятым и оттого условным. Если в период романтизма музыка рассматривалась как «средство для» выражения некоего содержания (каковыми могли быть какие-то смысловые посылы или так называемые «чувства» – в данном контексте нет особой разницы), то для ранних модернистов именно то, что прежде рассматривалось как «средство для», стало основным содержанием музыки. И немалую роль в становлении этого направления, ещё до Дебюсси, сыграли русские кучкисты, хотя их и не принято относить к модернизму.
читать дальше
Кстати, если проводить какие-то параллели с литературой, то, на мой взгляд, музыку раннего модернизма уместно сравнивать с литературой реализма (sic!), и вот почему. Реализм, вопреки расхожему мнению, отнюдь не есть описание реальности «как она есть», «объективно», «без прикрас» – это вообще очень спорный вопрос: есть ли какая-то «объективная» реальность, как она есть; Кант бы с этим не согласился, выдвинув тезис: реальность всегда такова, какой её видит субъект; субъект является не просто тем, кто пассивно воспринимает реальность, – он её создаёт. Когда же пытаются в литературе описывать реальность якобы «без прикрас, как есть», то в результате получается то, что обыкновенно называется чернухой, а всё-таки трудно согласиться, что этот жанр действительно описывает реальность именно такой, какая она есть. Отнюдь, задача литературного реализма вовсе не в этом. В реализме автор описывает то, как он, субъективно, видит окружающий мир, реальность – и так видит её только он, всякий другой видит её иначе, – поэтому он, в некотором смысле описывает свой внутренний мир. Реальность Бальзака, к примеру, отличается от реальности Толстого или Горького, и не только в силу различия страны проживания и повествования, а в силу разного отношения к тем или иным явлениям. Именно поэтому реализм, в отличие от романтизма, тяготеет к детальным художественным описаниям, которые показались бы излишними, если думать, что главное в художественном произведении – это некий «основной смысл».
Но вернёмся к музыке. Я бы сказал, что описания в литературе реализма играют такую же роль, какую в музыке раннего модернизма играет индивидуальный музыкальный язык, специфические «звукоощущения». Задачей тут является выразить само своё мироощущение, а не ограничиваться лишь каким-то «глубоким смыслом» (который, может быть, не всегда так уж и важен в произведении и уж, во всяком случае, редко представляет собой что-то оригинальное).
Повторю ещё раз тезис, который я высказал вначале: «оригинальность», то есть индивидуальность художественных средств, в искусстве, на мой взгляд, важна постольку, поскольку она позволяет выразить в произведении своё мироощущение, свой субъективный и глубоко индивидуальный взгляд на мир. Оригинальность художественных средств не является и не должна становиться самоцелью!
К чему приводит погоня за оригинальностью ради оригинальности, за новизной ради самой новизны – это мы видим по тому, что происходило в академической музыке уже в послевоенный период, особенно в конце прошлого века и вплоть до нынешнего времени, когда композиторы «авангардного», как они это называют, направления стали заниматься именно тем, что фанатично искать хоть бы какую, но новизну – просто ради самой новизны. В результате нынешние «новаторы-авангардисты», вроде Каспарова или Екимовского, пишут музыку, которую просто невозможно слушать и статус которой поддерживается в значительной степени за счёт представления об «элитарности» такой музыки. Я даже не думаю, что вы лично такую музыку слушаете. Исключения, конечно, есть, вроде Денисова, но это отдельные лучи света в тёмном царства современного т.наз. «музыкального авангарда», и тоже уже относятся к прошлому, хоть и недавнему. Поиски новизны ради самой новизны (можем назвать это «оригинальностью» – как вам угодно) не привели ни к чему хорошему.
К другим видам искусства, может быть, это тоже относится. Хотя это я говорю лишь как предположение. Скажем, живопись Ван Гога мне лично интересна не в силу самого того, что она «не похожа» на классическую, а потому что она отражает специфический, индивидуальный взгляд на мир, какое-то специфическое чувствование мира. Этот взгляд индивидуальный – и именно оттого он живой. А чего-то «просто нового» – и в музыке, и в живописи, – думаю, можно много чего напридумывать, но в основном, будет всякая гадость. В целом, так или иначе, ввиду вышеизложенного я рассматриваю представление о «новизне», или оригинальности, именно как самоценности как пагубную идею и не рассматриваю новизну именно как основной критерий значимости того или иного произведения, который должен выдвигаться на передний план, затмевая всё остальное.